А.Лихницкий
"Хай-Энд" умер,
да здравствует "Хай-Энд"!
Для человека интуитивного не
составляет труда по пище,
предложенной ему, определить мысли повара.
Хазрат Инайят Хан.
В последнее время от аудиоаналитиков
можно услышать, что "хай-энд" умер и ему на смену пришли
домашние кинотеатры. Мнение это, вызванное падением спроса на
дорогостоящую аудиоаппаратуру, сродни заявлению, мол, повар умер,
поэтому обед следует заменить прогулкой.
Возникает вопрос, почему аудиоаналитики
не могут взять в толк, что если повар умер, мы не перестанем хотеть
есть, а уж тем более после прогулки. Этому желанию не может помешать,
даже то, что последние сорок лет нас кормят ужасающей музыкальной
баландой. Объясняется все просто: тяга к настоящей музыке исчезнуть
не может в принципе, так как является физиологической потребностью.
К тому же она связана только со слуховым восприятием и к просмотрам
кинофильмов отношения не имеет. Тогда почему рынок "хай-энд"
отдает концы?
Мне кажется, причины сложившейся
ситуации следует искать не в нынешнем времени, а гораздо раньше
в конце 1920-х годов, когда Берлинер оставил пластиночный бизнес
и ушел на пенсию. Именно тогда исчезло духовное начало, объединявшее
музыку н аудиотехнику, что повлекло за собой буквально вавилонское
столпотворение: музыканты еще тараторили на своем птичьем языке
(на котором, кстати, продолжают чирикать музыковеды).
Когда вместо интеллигентных техников
в студиях звукозаписи появились саунд-инженеры. Не проявляя к
музыке и тем более к неосознаваемому содержанию никакого интереса,
они полагались на синтетические сигналы, оперируя при этом такими
понятиями, как амплитудно-частотная характеристика, импульсная
реакция, коэффициент гармоник и г. п. Технические термины, которыми
сыпали саунд-инженеры, гипнотизировали музыкантов.
Подобно заклинаниям шаманов, они
внушали безоглядно довериться звукотехнике, чему способствовало
и развитое у музыкантов воображение. Именно благодаря ему служители
музы подсознательно восполняли потери музыки, привнесенные оборудованием
записи, и потому не замечали их. Воображение же у музыкантов из-за
повседневного слушания живых певческих голосов и инструментов,
а также из-за регулярного музицирования развито совсем неплохо
и даже лучше, чем у меломанов.
Известно, что Герберт фон Караян,
необычайно требовательный к звучанию своего оркестра, на "исчезновение"
музыки в аудиоаппаратуре не обращал внимания. Заметьте, от музыкантов
никогда не приходится слышан, слов вроде: "Господа саунд-инженеры,
вы, кажется, заблудились!". А может быть, никто не заблудился?
Просто техника в принципе не способна передавать музыку такой,
какой она предстает перед нами на живом концерте?
Ответить на поставленный вопрос
было бы нелегко, если бы в течение первых 30 лег XX века на земле
не процветал настоящий граммофонный рай. Кстати, рай этот существовал
только потому, что у возглавлявшего его Берлинера техниками работали
настоящие лорды. Именно тогда миллионы меломанов через граммофон
слушали акустические (то есть сделанные без использования электроники)
грамзаписи великих артистов: Ф. Шаляпина, О. Карузо, Т. Руффо,
М. Баттустини, П. Мельбы, А. Патти и др. и получали истинное наслаждение.
Граммофонные пластинки шумели,
их полоса частот была узкой, тем не менее эта, кажущаяся сейчас
несовершенной, техника по-настоящему вовлекала слушателей в музыку.
Как ни удивительно, она позволяла прочувствовать все нюансы вокального
искусства, которые теперь нам доступны лишь на живом концерте!
Такое стало возможным потому, что путь сигнала от музыканта-исполнителя
к слушателю через акустический тракт записи-воспроизведения 6ыл
самым коротким за всю историю звукозаписи. Спасибо за это английским
лордам!
Граммофон имел только один недостаток:
он плохо передавал звучание больших коллективов. Оказывается,
рассадить артистов на равном расстоянии от улавливающей звуки
трубы очень сложно. Труба будто бы отдавала предпочтение солистам.
С этим можно было бы смириться, но дьявол-искуситель, как известно,
не дремлет. Революция в звукозаписи произошла стремительно.
В 1925 году практически все записывающие
фирмы перешли на электрозаписъ. На смену простейшим механическим
средствам передачи звука от улавливающего рупора к записывающему
резцу пришла электроника, и с ней принципиально новые компоненты:
микрофон, электронный усилитель и электромеханический рекордер.
Правда, по нынешним меркам революция эта была бархатной и коснулась
только процесса записи грампластинок. Их воспроизведение примерно
до 1930 года оставалось акустическим, то есть осуществлялось через
граммофон.
Разбираясь в этой истории, я
пришел к выводу, что переход на электрозапись был инициирован
музыкальными профсоюзами; кроме того, определенную роль сыграло
стремление лидеров левых политических партий (вышедших но большей
части из пролетариев) уравнять по громкости участвующих в записи
музыкантов, иначе говоря, добиться между ними музыкального баланса.
Микрофон обеспечивал нужный баланс,
но за победу пришлось заплатить – слабый сигнал от микрофона необходимо
было значительно увеличить, а для этого понадобился электронный
усилитель, включавший цепь последовательно соединенных ламповых
каскадов. При переходе на электрозапись именно усилитель заметно
увеличил путь музыкального сигнала. Ну и что в этом плохого? —
возразит мне читатель.
Представьте себе оконную раму,
в которую вставлено не одно и не два стекла, а одно за другим
сразу 20 или 30. Каким покажется через это окно мир, если стекла
будут не идеально прозрачными? Каждый каскад усиления на пути
между музыкантом и слушателем оказывается таким стеклом. Когда
их много, выразительность музыки, ее краски меркнут, и никакие
сверхвысокие параметры участвующих в передаче звука электронных
компонентов не помогут.
С этой точки зрения тракты записи
и воспроизведения действуют сообща, образуя солидный "стеклопакет",
который отделяет живую музыку от слушателей. И все же в момент
перехода на электрозапись ни саунд-инженеры, ни музыканты не заметили,
да и не могли заметить потери музыки.
Во-первых, потому, что, руководствуясь
чисто техническими соображениями, инженеры априори считали электронный
усилитель самым прозрачным звеном в тракте. Тогда они были недалеки
от истины, ведь первые усилители были еще очень просты. Во-вторых,
нельзя сбрасывать со счетов то, что в начале XX века все искрение
верили в непогрешимость научно-технического прогресса. Достижения
же его были налицо.
Например, при переходе на электрозапись
расширение АЧХ в область низких частот было на самом деле ощутимым.
Окрыленные успехом, саунд-инженеры с повышенным рвением занялись
совершенствованием электрозаписи. Нетрудно догадаться, что достигалось
оно ценой усложнения записывающего оборудования. Кстати, читатели
могут взять на вооружение этот самый простой способ для изобретения,
причем в любой области. Но даже мышам известно: если сыр предлагают
даром — что-то здесь не так. В результате многочисленных
усовершенствований студийного оборудования в нем образовывался
музыкальный мусор. который незаметно вкрадывался в записываемую
музыку.
Но вернемся снова к тому времени,
когда тракт электрозаписи включал от одного до трех микрофонов,
ламповый усилитель, чаще всего на четырех ламповых каскадах, и
электромагнитный рекордер. Никаких дьявольских ухищрений вроде
отрицательной обратной связи тогда не применялось; не было и промежуточной
записи на магнитофон.
Запись делалась непосредственно
на восковой, а позже лакомый диск, с которого методом гальванопластики
изготавливали матрицы для тиражирования грампластинок. Тут-то,
пожалуй, и следовало остановиться, но, увы, совершенствователей
оборудования звукозаписи неуклонно влекло в неизвестность страстное
желание получить патенты на изобретения.
Первая глобальная катастрофа разразилась
в 1948 году, когда крупнейшая фирма-производитель грамзаписи:
"Сolumbia ( UK)", подстрекаемая аудиоинженерами, перешла
па микрозапись (microgroove), известную теперь как LP (Long Р1ау).
Кстати, год этот стал также голом легализации АЕS, существовавшей
до этого в подполье.Помню, переход на LР понравился многим меломанам.
Отныне им не надо было каждые четыре минуты переставлять пластинки.
Для музыкантов же этот переход стал миной замедленного действия.
Выяснилось, что большинство из
них не в состоянии играть без ошибок 25 минут подряд. Чтобы выйти
из затруднительного положения, пришлось ввести в технологию производства
грампластинок промежуточную магнитную запись. Так появился на
свет монтаж фонограмм, давший музыкантам спасительный шанс исправить
ошибки в только что сделанной записи с помощи портновских ножниц
и клея.
Смонтированная таким образом магнитная
лента получила название оригинальной мастер-ленты (оriginal master
tape). Но склеенная из кусочков лента плохо сохранялась, часто
рвалась, к тому же в процессе перезаписи на лаковый диск в местах
склеек возникали выпадения звука. Из-за этого оригинальную мастер-ленту
сразу переписывали на цельную, названную позже производственной
мастер-лентой (production master).
В результате нововведений, особенно
из-за сложной электроники магнитофонов, тракт записи LР увеличился
по сравнению с трактом грамзаписи на 78 об/мин примерно в пять
раз. Чуть позже, в связи с широким распространением торговли правами
на тиражирование фонограмм, количество технологических перезаписей
выросло с двух до шести. К началу 1950-х годов подоспело еще одно
усовершенствование грамзаписи: рекордер станка записи был охвачен
электромеханической отрицательной обратной связью. Что ООС порочна
и убивает музыку, аудиофилы уловили почти сразу, однако члены
АЕS как тогда не понимали это, так не понимают и по сей день.
И все же первые долгоиграющие грампластинки были в общем-то сносными.
Чудовищная деградация последовала,
когда к процессу производства мастер-лент были допущены звукорежиссеры.
Для тех, кто не знает, сообщаю: звукорежиссер — начальник
музыкантов. Он решает, что и как сыпать, какой из дублей оставить,
а какой забраковать. В нашей стране появление звукорежиссеров
— событие закономерное. Эта должность, как нетрудно догадаться,
была введена в штатное расписание студии приказом министра культуры
СССР.
Вузов, готовивших звукорежиссеров,
тогда не существовало, поэтому на эту должность назначали в основном
музыкантов-неудачников. Понятно, что за редкими исключениями эти
деятели "блистали" узким музыкальным кругозором, не
были искушены в архитектурной акустике и электронике, а потому
плохо представляли, как правильно положить микрофоны в студии,
как пользоваться пультом с огромным количеством ручек и т. п.
И еще одно важное обстоятельство: деньги на строительство хороших
студий у нас не выделяли.
Государственным студиям предоставляли
церкви, до того употреблявшиеся в качестве складских помещений.
Разумеется, они находились в крайне запущенном состоянии и без
серьезной реконструкции были не пригодны для звукозаписи. Из-за
этого, а возможно просто из-за своей некомпетентности советские
звукорежиссёры первыми в мире отказались от применения при записи
классической музыки естественной реверберации и перешли на более
простую в обращении искусственную. Тогда же пришлось отказаться
от малого числа микрофонов взять на вооружение так называемую
полимикрофонную технику. Этот важный для будущего звукозаписи
опыт быстро переняла и развила фирма "Deutsche Grammophon",
а затем и другие фирмы.
И все же, я думаю, наибольший
вред непосредственно музыке принесли не технические новшества,
а запись "под монтаж". Не всем меломанам известно, что
при этом способе записи музыкальное произведение разбивается на
двух-трехминутные фрагменты, причем каждый из них пишется отдельно
по три-четыре раза подряд. Иногда, по технологическим соображениям,
запись начинают с финала произведения или с его средней части.
Потом из полученных лоскутков
(называемых session tape) вооруженный портновскими ножницами и
клейкой лентой звукорежиссер, уединившись в аппаратной, окончательно
сшивает музыкальную ткань. Напрашивается вопрос, кого мы в итоге
слышим на грампластинке: прославленного музыканта, чье имя красуется
на этикетке, или его непосредственного начальника—звукорежиссера.
Кстати, у меня в голове до сих пор не укладывается, как вообще
могло прийти на ум склеивать двух-трехминутные музыкальные фрагменты,
иначе говоря — чувства музыканта, пережитые им в разное
время?
В процессе записи под монтаж даже
выдающиеся музыканты, после энного дубля, утрачивают вдохновение.
Их игра становится скучным, по существу механическим озвучиванием
нотного текста. Звукорежиссеры же входят в раж. Они кричат на
музыкантов через звукоусилительную установку, останавливают их
игру в кульминационные моменты и т.п. То, о чем я рассказал, грустная
реальность, которую мне приходилось наблюдать не один раз. Благодаря
такой, как мне кажется, исключительно творческой атмосфере, записанная
в студии музыка оказывается полностью лишенной эстетического содержания.
Однако идеологам индустрии звукозаписи и этого показалось мало.
В 1958 году ими был осуществлен
еще один, на сей раз межгосударственный переворот. Переворот,
по масштабам сравнимый с переходом на микрозапись. Я имею в виду
повсеместное внедрение стереофонии, к тому же еще под флагом Международной
Электротехнической Комиссии (см. МЭК 98). Любопытная деталь: стереофоническая
грампластинка была изобретена в 1931 году Аланом Блюмлейном из
"ЕМI", причем никаких технических трудностей в осуществлении
стереозаписи на грампластинках с частотой вращения 78 об/мин в
то время не было. Только из-за интриг между фирмами звукозаписи
это изобретение пролежало 25 лет под сукном.
Напомню ею основную идею: канавка
грампластинки способна нести сразу два независимых сигнала, благодаря
их нарезанию на сторонах канавки с соотношением углов 45/45. Большинство
аудиофилов считают неоспоримыми преимущества стереозвука перед
монозвучанием. Я, как и многие, 40 лет скитался по стереопустыне,
и только недавно меня осенило, что все это время я заблуждался.
Я осознал, что стереофония лишь приоткрыла нам малоубедительную,
а по существу фальсифицированную музыкальную сцену, украв при
этом душу музыки. Доказательствами то-го, что кража состоялась,
я располагаю и готов опубликовать их в одном из ближайших номеров
журнала.
По моим наблюдениям, большие
или маленькие революции в звукозаписи, которые в конце концов
заведи ее в тупик, случались регулярно, с периодичностью примерно
в 10 лет". К концу 1960-х годов новым революционным пере-воротом
стада всеобщая транзисторизация записывающего оборудования. На
смену относительно простой ламповой технике пришли сложные, опутанные
отрицательными обратными связями транзисторные усилители, звукорежиссёрские
пульты, магнитофоны, устройства эффектов, в том числе "искусственные
до предела" ревербераторы и проч.
Путь музыкального сигнала через
новое оборудование по сравнению с трактом электрозаписи на 78
об/мин увеличился примерно в 50 раз. В итоге, по моему мнению,
звукозапись, а точнее, записанная на грампластинки музыка получила
удар такой силы, что все последующие воздействия, я имею в виду
цифровизацию и пр.. никакой роли в "земной" жизни звукозаписи
сыграть уже не могли. Оно и понятно, ведь причинить боль покойнику
не удавалось пока еще никому.Почему мы заговорили об этом только
сейчас, когда возникли серьезные проблемы с реализацией дорогостоящей
аудиоаппаратуры? Ведь все, о чем я пишу, происходило долгие годы
на глазах (точнее — ушах) работников студии звукозаписи.
Главных причин здесь две: одна на них психофизическая, а другая,
скорее всего, политическая.
1. Известный звукорежиссер Герхард
Цес как-то сказал мне: "Если бы я каждый раз переживал музыку
вместе с ее исполнителями, то давно бы умер от инфаркта".
Для справки. Помимо явных искажении и помех, в профессиональных
студиях контролируют только три субъективных тинных показателя
качества записи: ясность звучания музыкальных инструментов, баланс
громкости их звучания и соответствие игры музыкантов нотному тексту.
За соответствие этих показателей
"нормам" строго следят музыкальный редактор и звукорежиссер,
последим зачем обнаруженные погрешности путем склеек или перезаписи
дублей. Кроме того, до начала записи звукорежисссер, с помощью
панорамных регуляторов, вытраивает музыкальные инструменты на
стереосцене и в конце работы, используя искусственный ревербератор,
на свой вкус насыщает фонограмму "воздухом". Теперь
"музыкальное блюдо" готово к употреблению, а на очереди
следующее.
Похожее па конвейер производство
фонограмм превратило работу участников записи в тяжкую рутину.
Возможно, поэтому некоторые из них не замечали тонкостей музыкальной
интерпретации в студийном оборудовании. Однако есть более веская
причина. Как я писал в начале статьи, никто из музыкантов и прослушивающих
по долгу службы сначала живое звучание, а затем запись не в состоянии
заметить это исчезновение из-за восполнения потерь воображением.
С этим на первый взгляд удивительным эффектом я не раз сталкивался.
когда сам осуществлял студийную запись.
2. Научно-технический прогресс
нельзя повернуть вспять. Это знают все. Отсюда правило: сложную
технологию нельзя чересчур упрощать, чтобы потом не пришлось краснеть,
объясняя начальству, зачем раньше усложняли. В связи с этим ушастые
саунд-инженеры долго утаивали тот факт, что на простом оборудовании
за счет краткости пути музыкального сигнала можно добиться более
качественной звукозаписи, чем на сложном. Позже этот секрет стал
фирменным, поскольку обеспечивал экономическое процветание компании,
но об этом чуть дальше.
Признайтесь, что не все поверили
моему рассказу о неуклонном в течение более полувека ухудшении
качества звукозаписи. Я бы тоже на слово не поверил, поэтому предлагаю
каждому убедиться в этом на собственном опыте. Отыщите хотя бы
несколько грамзаписей, которые были выпущены в течение рассматриваемого
периода времени и сравните их между собой: вы обязательно обнаружите
все названные мной улики, ведь они "письменные" и пока
еще не уничтожены. Возникает вопрос. Почему же, имея все возможности
провести такое сравнение, потребители записей до сих пор молчали?
Я объясняю это хитроумной политикой крупных записывающих компаний.
Начнем с того, что все происходящее их совершенно устраивает.
Сложность используемого ими оборудования
и, как следствие, огромная его стоимость из недостатка превратились
в главный козырь в борьбе с конкурентами, в нечто вроде "программы
звездных войн". Такая политика попросту не дает возможности
встать на ноги фирмам, не обладающим большим капиталом. В связи
с этим "матерые" компании делают ставку не на пресловутое
качество записи (романтический показатель рыночного соревнования)
и не на патенты, которые без труда можно "объехать",
а на солидность, имидж, по существу на огромные деньги, вложенные
и гудвил и и оборудование. Технические данные звукозаписывающего
оборудования на дисках и в рекламных проспектах, как известно,
не указывают.
Пробел этот не случаен. Именно
отсутствие этой информации, так уж задумано маркетологами должно
через подсознание внушать потребителю:" Наше оборудование
стоит огромных денег, а потому его параметры безупречны. О качестве
звучания пусть заботятся производители аппаратуры воспроизведения.
Ведь если что-то звучит не так хорошо, как хочется, то "крайними",
то есть ответственными, являются они". Остается загадкой,
почему потребители поверили в сказку о том, что аппаратура воспроизведения
может вернуть украденную при записи душу музыки.
Ответ здесь может быть только
один: воздействие на потребителя через подсознание всегда более
эффективно, чем через разум. Может быть, по этой причине из неосознанной
веры в качество звучания (как мы знаем, не имеющего до сих пор
истолкования) вырос сначала "хай-фай", а потом и "хай-энд".
Интересно, как в этих условиях складывалась судьба воспроизводящей
аудиоаппаратуры?
Сначала, то есть в 1930-40-х годах,
ученые немцы создали электроакустический рай, лидировала в нем,
если вы помните ,фирма "Теlefunken". Несмотря на то,
что у райской аппаратуры не было тогда специального названия,
приемники, усилители, радиолы того времени удивляли и до сих пор
удивляют меломанов именно своим звучанием. Большинство их тайн
не разгаданы, хотя одна из них сравнительно недавно все-таки стала
достоянием человечества.
Я имею в виду использование учеными
немцами в аппаратуре только кратчайшего пути музыкального сигнала.
Немцы совершенно сознательно делали свои усилители только на двух,
в исключительных случаях на трех электронных лампах и, что немаловажно,
без отрицательной обратной связи. Однако земной рай, как известно,
долго существовать не может. Дата гибели электроакустического
рая всем известна—9 мая 1945 года. Именно с этого времени
союзники-победители начали последовательно проводить в жизнь политику
"аудиореволюций".
Пагубными последствиями революций
стали: аудиоаппаратура, построенная по блочному принципу, громкоговоритель
в закрытом корпусе, резиновый подвес диффузора, многополосная
акустическая система, тонарм звукоснимателя с противовесом, ременной
привод диска проигрывателя и пружинный подвес его платы, регулятор
тембра Баксандалла (слава Богу, от него уже отказались) и др.
Теперь посмотрим, в каком соотношении находилась прозрачность
участков пути музыкального сигнала при звукозаписи и при звуковоспроизведении
до и в ходе упомянутых аудиореволюций.
В 1930-40-е годы эти участки соотносились
как один к двум. В 1950-1960-е (период зарождения "хай-фая")
домашние усилители изготавливали минимум на шести лампах, а весь
тракт, с учетом магнитофонной записи, включал уже 25-30 ламп.
Интересующее нас соотношение было уже примерно один к пяти.1970-е
годы, то есть период пробуждения интереса к "хай-энду",
совпали со всеобщей транзисторизацией звукозаписи. Даже по скромным
подсчетам музыкальному сигналу в студиях приходилось преодолевать
уже от 300 до 400 транзисторов. Но и воспроизводящая аудиоаппаратура
не отставала.
Некоторые законодатели "хай-энда",
например фирма "Electrocompaniet", в рекламных проспектах
гордо отмечали, что используют в своих усилителях не меньшее число
транзисторов. Первыми от переусложнений отказались проектировщики
ламповых усилителей. Они заметили преимущества простых электронных
схем, а потому стали возвращаться к "антикварной" схемотехнике.
Но время было упущено, возврат дал незначительный эффект.
По существу, он только увеличил
разрыв между музыкальной прозрачностью звуко-записывающего оборудования
и домашней вое производящей аппаратуры. Вдумайтесь в парадокс
ситуации: бытовая аппаратура, благодаря простоте примененных технических
решений, оказалась более прозрачной для музыки, нем новейшее сверх
дорогостоящее студийное оборудование, причем эти прозрачности
к 1980-м годам соотносились уже как 1 к 100.
Возникает вопрос, можно ли кардинально
улучшить качество звучания тракта записи-воспроизведения, совершенствуя
только его конец, который содержит всего 1% от общего числа задействованных
и тракте аудиокомпонентов? А может быть, у кого-то еще остались
иллюзии, что при звукозаписи используются особые, "музыкально
прозрачные" компоненты?
Тех, кто верит в это, я должен
разочаровать. В профессиональном оборудовании применяют самые
обычные пластмассовые транзисторы и микросхемы, да и кабели там
ценой не 1000, а 2 доллара за метр. После осмысления сказанного
напрашивается вывод: нынешний "хай-энд" — чистое
надувательство, а его производители уже давно играют роль прожектера
из Академии в Лагадо — я имею в виду ученого, занятого превращением
человеческих экскрементов в питательные вещества, из которых они
образовались.
Мне кажется, производители "хай-энда"
прекрасно знают, чем они занимались все это время, и поэтому молча,
но вполне осознанно все свои интеллектуальные силы направляют
не в корень, а в ботву — в дизайн продукции. В своей замечательной
статье ("АМ" № 5 (34) 2000. с. 87) Роман Ильич Пашарин
привел фотографию проигрывателя "Тhorens TD-520" с тонармом
"SМЕ 3012R", оснащенным МС-моноголовкой на 78 об/мин
фирмы "Оrtofon" (кажется, "новоделом", но
я в этом не уверен — к фото нет комментариев).
Приведенные на фотографии компоненты
общей стоимостью около 3000$ являют нам завораживающий образ сверхточного
станка для обработки алмазов, однако при бесстрастном анализе
его конструкции выявляется несостоятельность многих технических
решений. Названное оборудование — всего лишь один пример
неудачного проектирования.
С моей точки зрения, грубые технические
просчеты в аппаратуре "хай-энд" встречаются буквально
на каждом шагу. Самое удивительное, что и удачные, и неудачные
проекты "хай-энда" щедро финансировались аудиофилами.
Все аудиоглупости и навороты, станки для обработки алмазов, кабели
стоимостью 1000 долларов за метр были безропотно ими оплачены.
И лишь на пороге третьего тысячелетия терпению даже самых ярых
фанатов аудио, кажется, пришел конец.
Только так я могу объяснить причину
признаваемой сейчас уже многими смерти "хай-энда".Ну
а как быть с физиологической тягой к музыке? Она-то куда делась?
Скорее всего, в последние десятилетия тяга эта пребывает в летаргическом
сне, а это значит, сохраняется надежда вернуть ее слушателям,
но теперь у теле "хай-энда".
Лично я верю в его реинкарнации
то, что и конце концов найдутся люди, которые вложат в него деньги.
Дело это, к сожалению, придется начинать буквально с нуля. Я не
призываю отказаться от электроники и ориентироваться на грамммофонную
запись-воспроизведение. Мне кажется, было бы правильно постепенно
продвигаться от конца к началу. Что-то вроде обратной прокрутки
кинофильма. И так, шаг за шагом, приближаться к более ранним простым
техническим решениям.
Прежде всего для этого понадобится
новая методика аудиоэкспертизы, способная улавливать не только
осознаваемые потери в звучании, но и те, что воспринимаются исключительно
на уровне подсознания. Только тогда удастся не упустить из виду
и осмыслить все ценное, что было найдено на заре развития звукотехники.
Начинать нужно с процесса записи.
Интуиция мне подсказывает, что
в конце концов мы придем к моногрампластинке 45 об/мин; к прямой
записи на лаковый диск (без промежуточной записи на магнитофон);
к малому количеству микрофонов и к естественной акустике помещений
для звукозаписи, или к выверенным в акустическом отношении студиям;
к предельно простой, "короткой" электронике. Я также
надеюсь, что звукорежиссеры наконец уйдут на заслуженный отдых,
а на их месте окажутся высокообразованные технически и музыкально
инженеры.
Скорее всего их вновь придется
набирать из настоящих английских лордов, но вот незадача: где
их сейчас найти в достаточном количестве? Домашняя аудиоаппаратура
тоже станет значительно проще (как минимум вдвое). Акустические
системы будут содержать один—максимум два громкоговорителя.
Корпуса будут открытыми и изготавливаться из "музыкальной"
древесины, а не из древесно-стружечной плиты, как это делается
сейчас. Звуковым кабелям не придется спасать репутацию аудиосистемы,
и они заметно подешевеют…
В реализации этого проекта я,
разумеется, предвижу определенные трудности, правда, не совсем
технического характера. Ведь тем, кто будет участвовать в этом
деле, придется стать настоящими хакерами, иначе говоря, заниматься
взломом стереотипов как у производителей техники, так и у ее потребителей.
А для этого потребуется вся мощь а прессы, а главное, нужно вовлечь
в это предприятие аудиоавторитетов и гуру. Я также допускаю, что
придется лицом к лицу столкнуться с агрессивно послушным аудиофильским
большинством, которое, как это водится, интригами и кознями захочет
воспрепятствовать осуществлению проекта моей мечты.
Журнал "Аудио-Магазин"
№1—2001.
И несколько комментариев к данной
статье (взяты с одного из Интернет-Форумов):
на днях прислали ссылку на интетерсную статью Анатолия ЛИХНИЦКОГО
«ХАЙ-ЭНД» УМЕР, ДА ЗДРАВСТВУЕТ «ХАЙ-ЭНД». Несмотря на явную
неоднозначность личности автора и его творчества вообще, статья
весьма и весьма интересна и поучительна.
Эту статью, опубликованную в энском номере "Аудио Магазина"
я прочел давно и во многом согласен с автором, но в то же время
во многом и не согласен. Мне не нравится его сравнение звукового
тракта со стеклопакетом. Что лучше, смотреть на мир через одно
мутное стекло или через десять чистых? Не факт, что первое лучше.
Кто слышал записи Лихницкого, восстановленные с пластинок на
78 оборотов – меня поймет.
От фонограммы там остался один треск. Причем что плохо, в моносигнале
треск неотделим от полезного звука и потому сильно мешает. В
хорошей стереосистеме я заметил такой эффект: если прослушивается
винил или запись с винила на КД, треск слышен в плоскости динамиков,
а звуковая сцена как бы отодвигается назад, при этом от паразитных
шумов легко отвлечься и они не мешают слушать музыку. С монозаписью
такое невозможно. Еще смешнее его утверждение, что наша победа
над Германией разрушила аудиорай в отдельно взятой стране.
А он не подумал при этом, что было бы, если бы этот аудиорай
не был разрушен? Вообще-то в этой статье много спорных вопросов.
Например известный гитарист Андреас Сеговия очень не любил записываться
в рупор. Да и мало кто любил, наверное. А как только был применен
микрофон для звукозаписи, Леонид Утесов сказал примерно следующее
(за точность формулировки не ручаюсь), в рупор его не заставят
петь ни за какие коврижки(это я образно описал смысл его высказывания,
под рукой нет книги, в которой я это прочел и дословно фразу
привести не могу, но смысл понятен). Ну что, кто-то хочет продолжить
дискуссию? Не так давно кто-то жаловался, что на форуме не говорят
о музыке. Вот вам шанс. Еще раз прошу не пинать ногами за неточность
дословного изложения цитат.
Сергей, про неоднознчность мнения Лихницкого, я сразу упомянул.
;o) Некоторые его затеи, типа кардинального изменения звука
при включение в тракт конденсатора Telefunken (правда это из
другой статьи), вообще попахивают бредом. Хотя, может и был
такой эффект. ;o)
С другой стороны, конкретно вышеуказанная
статья, дает представление об самом процессе современной звукозаписи.
Скорее всего и тут не все так однозначно, но тем не менее, лично
мне, это добавило понимания, почему так сильно отличаются записи
и живые концерты. В том числе и эмоционально.
Зачастую разница во мнениях обусловлена
просто тем, что авторов перекашивает на каких-то конкретных (и
ограниченных) аспектах звуковоспроизведения. Ну важна кому-то
эмоциональная составляющая!!! И ради этого он готов простить и
трески и просто искажения. А другому подавай жирный бас. А середина,
да и бог с ней с этой серединой. Для третьего подавай чистый.
без всяких окрас вокал, а каким путем это будет достигнуто и что
при этом может пострадать- уже не важно. Есть и клинически случаи
(;o)), но большинство все же находится вполне в пределах нормы
(а судьи кто??? ;o)).
Ура, свершилось! Наконец-то!!!
Открыл всем глаза тов. Лихницкий!
Какие там масоны и сионские мудрецы!
ОТКРЫТ ВСЕМИРНЫЙ ЗАГОВОР ЗВУКОИНЖЕНЕРОВ ПРОТИВ МУЗЫКИ!!!!!!!!!!!
!!!!!!!!!!!!!!!!!
По существу, простите, статью
обсуждать не буду – у Кащенко это сделают гораздо профессиональнее.
В остальном – обычные для данного товарища заклинания: винил лучше
СД , шеллак лучше винила, моно лучше, чем стерео. А самозаточенные
бамбуковые иголки – вообще вершина звуковоспроизведения. Лет эдак
через 10, если к тому времени окончательно не впадёт в маразм
(а признаки явно налицо), Лихницкий будет утверждать, что лучше
всего были восковые валики Эдисона.
Да и вообще – берите пример с
австралийских бушменов. Срубят дерево, выдолбят ствол – и дудят
туда безо всяких промежуточных звеньев. Просто и естественно,
а главное – всем доступно.
Извиняюсь (перед участниками трэда)
за резкость. Ппросто надоело раз за разом выслушивать от одних
и тех же крэйзанутых "гуру" одни и те же завывания…
Как известно, А.Лихницкий по
образованию (и образу мышления) – физиолог. В каждом своем любительском
амплуа (электронщик, антиквар, искусствовед, историк, звукорежиссер,
"хай-эндщик" и т.д.) он пишет вполне ортодоксальные
статьи, комбинируя и передергивая факты, сплетни, домыслы и фантазии
из разных временных периодов своих увлечений. Насколько это интересно
– не знаю…Но, после прочтения двух-трех статей такого рода,
надоедает.
Видать тебя уже Лихницкий достал!!! ;o) А так же все, его цитирующие.
;o)
В статье действительно очень много
спорных моментов, однако есть некая толика здравого смысла и просто
информации. А это уже вопрос читателя отделить зерна от плевел.
К сожалению, не всегда есть возможность получить исчерпывающию
информацию из обьективных и полных источников, приходится пользоваться
и такими.
В развитие темы- кто может поделится
информацией по поводу самого процесса записи и тиражирования записей?
Статьи, ссылки… интересует информация по пути, начиная от студии
звукозаписи, до выпуска готового продукта
Рок-н-ролл мёртв, а я – ещё нет…
Музыка умирает…
А High End никуда не денется. Он не может умереть, пока живы
силы и механизмы, его поддерживающие. Реклама, промывание мозгов,
отсутствие (и ухудшение) образования, и так далее.
Именно поэтому 20 лет назад, в тот самый момент, когда в “винилостроении”
намечался целый ряд очень интересных прорывов, нам вдруг объявили
про “Perfect Sound Forever” (Идеальный Звук Навсегда) и всучили
каждому по блестящему пятидюймовому диску и красивой коробчёнке
для его слушанья. И именно поэтому именно теперь, когда только-только
начали появляться аппараты, которые наконец в состоянии извлекать
ЗВУК из этой цифровой галиматьи, и приличные технологии записи
(HDCD, XRCD) нам объявляют новые чудеса – SACD и DVD-A со звуком
“практически аналоговым”!
То есть то, с чем мы боролись последние двадцать лет, оказывается
не есть плохо? А вы знаете, откуда берутся нынешние “новые”
записи в этих форматах? – По заявлениям самих студий – с оригинальных
мастер-лент, или с DAT и хард драйвов! И интересно – откуда
они берут записи Foreigner и Deep Purple в формате 5.1? – Синтезируют
на компьютере? А мне это надо? Я могу Блэкмора живьём на виниле
послушать.
Кому нужен домашний театр? – Это уже обсуждалось. Не две колонки,
а шесть (а то и семь или восемь), НОВЫЕ многоканальные усилители,
пачки проводов, проекционники убогого качества… А потребитель?
А кому до нас дело? Ведь всё равно средний Джон или Ваня никогда
в жизни не был (и не будет) в опере и не знает, как ЭТО звучит
на самом деле!
А те, кто был, те, кто ЗНАЕТ – они найдут способ СЛУШАТЬ. Кто-то
сложит на коленке ламповик мощностью в шесть Ватт и чистотой
звука такой, что голос любимой певицы будет вот здесь, прямо
перед тобой, другой накопит и раскошелится на аппарат одной
из тех фирм, что всё ещё пытаются строить ЗВУКОвоспроизводящую
технику. А остальные? – А что остальные? Мы ведь теперь все
при капитализме живём. Теперь – каждый за себя.
Соственно мне не понятны постоянные "наезды" на многоканальность
и ДК. Это вещи разные! Кино и музыка! Я люблю кино и с удовольствием
смотрю его через ДК. Ну и что? Я теперь должен катить балоны
на стерео? Я при этом и музыку люблю и слушаю её в стерео. В
многоканальной версии просто не представляю. Может и найдутся
таланты и запишут что-то в формате 5.1 с воссозданием акустики
какого-нибудь собора. Только я сильно сомневаюсь в такой возможности
и возможности правильно это воспроизвести в домашних условиях.
Я согласен с тем, что усилитель звучит интереснее (лучше) AV
ресивера. Но кино я отвергнуть не могу!
Нравиться мне эффекты 🙂 И мои друзья примерно такого же мнения.
Хотя и музыку любят и к воспроизводящему тракту относятся внимательно.
А то можно договориться до того, что немое кино лучше! А разве
нет? 🙂 Как тогда эмоционально играли актеры! Тут как раз созвучие
с Лихницким :-), что мол моно лучше стерео! Я лично к моно не
вернусь! Тут я категоричен. Что касается записей не раз писал,
что они ужасны! Пусть у меня не супер тракт, но даже я это в
состоянии заметить! В принцепе далеко не супер диск из журнала
"Стерео" "Мастера джаза" звучит лучше некоторых
фирменных. Что мне на нем нравиться это какая-то натуральность,
эмоции.
Не знаю может я и не прав. Я не адепт хай энда и не так много
чего слушал, но все же. И ещё раз замечу, что всем дался этот
театр? Ну 5.1 или 7.1 нравиться кому-то и ради бога! Простых
потребителей много, даже большенство! Их что теперь ненавидеть
за то что им эта высокая верность на фиг не нужна? Призводители
же зарабатывают деньги! На театрах т.к востребован этим большинством
и на Хай энде тоже. Каждому своё! Именно поэтому многие именитые
фирмы делали усилители и вдруг бац и ресиверы пошли и DVD…Вам
обидно?
А это бизнес! Если скажите не все такие, есть верные идее,
да! Есть! Но везде есть увлеченные люди! Так что давайте просто
слушать то, что нам нравиться! И будем следить за развитем событий.
И потом господа аудиофилы и звуколюбы помните, что по отношению
к "нормальным" людям мы в меньшенстве!
Козе понятно, что в основе всего – бабки. Лучше продать 6 колонок,
чем две. А есть еще и второй фронт, и второй тыл, и, слышал,
кое-кто уже ставит по 6(!) сабов. Плати бабки, Буратино…
А полей дураков много… Есть поле " стерео" А есть
и поле "Кино". Есть поле "мотоцикл" а есть
и поле "машина".Но ведь не все дураки на этих полях
– большинство исповедует принцип минимальной достаточности.
Мы в нашем форуме говорим о звуке – а ведь звук-то понятие далеко
неоднозначное.
Прошу прощения за высказывание прописных истин.
Обычный стереозвук, музыка. Задача как звукорежиссера, так и
аппаратуры – донести до нас информацию о неподвижном обекте
или объектах – если речь идет об оркестре. В этом случае звук
– и есть сверхзадача процесса, в котором мы участвуем – а именно
в прослушивании.
В случае кино – звук в данном случае не более, как вспомогательное
средство, помогающее донести до зрителя идею фильма. Все эффекты
направлены именно на это. Объект в этом случае – подвижный –
стрельба, двигающиеся машины, ветер, волны и т.д.
Разные задачи, разные средства.
Поэтому мне кажется логичным и правильным различное звучание
двухканального стереоусилителя и многоканального ресивера. Любая
попытка решить вопрос неприемлимыми методами ведет к краху надежд
и разочарованию. Не ездят на БТР по городу (в мирное время)
не забивают ноутбуком гвозди.
Все попытки совместить две несовместимые концепции обречены
на провал, кроме тех случаев, когда речь идет о совершенно отбойной
аппаратуре, на которой ни хрена вообще не слышно.
Исключения могут быть только на источниках звука (СД, ДВД, транспорт)
– и то сомнительно. Не люблю универсализм…
С уважением, Марк
Друзья, давайте писАть грамотно!
Не поймите меня неправильно, просто
в сообщениях встречается много орфографических ошибок. Очень распространенная
– ошибаются в случаях ться/тся.
Есть простое правило.
Мы ставим вопрос: –
Он учится – что делает?
Надо учиться – что делать? Если в вопросе "Ь" есть,
то мы его пишем, а если нет, то не пишем.
Повторюсь, никого не хочу обидеть,
просто ошибки бросаются в глаза, а запомнить правило просто…
Прочитал свое сообщение – ошибок
вроде нет…
Хоть этот камень с души упал…
